Interview: Laura Waddington
By Saskia Walker
Saskia Walker: Wie bist du zum Film gekommen? Du wurdest 1970 geboren, dann hast du Literatur studiert, du warst auf keiner Filmhochschule. Wie hast du angefangen?
Laura Waddington: Ich wollte schon immer Filme machen, seit ich ganz klein bin, aber am Ende der Schulzeit, war ich noch nicht alt genug um an eine Filmhochschule zu gehen und so habe ich englische Literatur an der Cambridge University studiert. Ich mochte das überhaupt nicht. Es war trocken und akademisch. Da habe ich fast sofort aufgehört in die Seminare zu gehen und ging stattdessen ins Kino. Ich ging drei Jahre lang vor allem ins Kino und sah Filme. Danach wollte ich so schnell wie möglich mit dem Filmemachen anfangen. Ich hatte ziemlich viele experimentelle Filme aus New York gesehen und interessierte mich für die Arbeitsweise dieser Filmemacher, die eher mit der Art wie man ein Buch schreibt oder ein Bild malt verwandt ist. Ich dachte ich müsste nach New York gehen. Sobald Cambridge vorbei war, bin ich nach New York abgereist. Im ersten Sommer habe ich an Filmsets gearbeitet und dann an einem zweimonatigen Kurs teilgenommen, wo man die Technik lernen konnte: wie man eine Kamera benutzt usw. Mit dem Equipment habe ich meinen ersten Film gemacht. Der war über ein Zimmermädchen in einem Hotel. Sie photographiert die Dinge eines Unbekannten, dessen Zimmer sie putzt. Das war ein Spielfilm, dann machte ich noch einen zweiten und ging dann Richtung Video.
SW: Du hast angefangen mit Video zu arbeiten und mit deiner Kamera zu reisen. Ich hörte du magst keine Flugzeuge, dann hast du entdeckt wie man sich langsam fortbewegt. Wann hast du deinen ersten Reise-Film gemacht?
LW: Zuerst habe ich mit 16mm Filmmaterial gearbeitet, aber ich habe so Filme gemacht wie ich dachte das man das muss, oder Kopien von Filmen, die ich mochte, anstatt mit der Filmsprache selbst zu experimentieren. Weil 16mm so teuer ist, gab es kaum Möglichkeit etwas auszuprobieren: Ich schreibe etwas, dann gehen wir in ein Hotelzimmer für 2 Tage und mussten sehr schnell arbeiten, oft drehten wir nur eine Einstellung pro Szene. Ich hatte das Gefühl nichts über die eigentliche Filmsprache zu lernen. Zu der Zeit haben mich verschiedene Leute gebeten auf Video für sie zu drehen, Modedesigner und Leute aus der Kunstwelt. Ich mag eigentlich die Qualität von Video nicht. Ich finde es zu direkt, fast wie Fernsehen. Aber ich hatte das Gefühl das sei eine Herausforderung und das ich versuchen sollte es zu benutzen. Ich sagte mir, ich werde niemals Geld finden um Filme zu machen, aber um weiter auf Video zu drehen, da findet man immer eine Möglichkeit. Dann habe ich mich entschieden zu drehen ohne hinzusehen, weil ich ja ganz unglücklich war mit dem Videobild. In einem Laden für Spione fand ich eine Spionage-Kamera. Dann kaufte ich mir eine türkische Jacke, die übersät war mit kleinen Spiegeln und habe die Kamera unter einem dieser Spiegel versteckt. Damit bin ich dann herumgelaufen. Am Spionieren selbst war ich überhaupt nicht interessiert; meine Idee war viel Rohmaterial zusammeln, das ich hinterher überarbeiten könnte. Ich hatte das Gefühl, Video sei so ähnlich wie CDs und ich mochte die Oberfläche von zerkratzten Schallplatten lieber, für mich sind die näher beim Film. Dann beschloss ich Videomaterial zu sammeln um es zu zerstören. Ich reiste mit einem Kreuzfahrtschiff über den Atlantik. Fünf Tage und Nächte lang bin ich nur herumspaziert und habe gefilmt. Ich kam zurück mit 45 Stunden Rohmaterial, das ich dann filmte und immer wieder von einem Fernsehbildschirm abfilmte, bis das Bild fast ganz zerstört war. Und da begann ich mich wirklich für Video zu interessieren, indem ich es zerstörte.
SW: Es gibt noch einen anderen Film von dir mit einer ähnlichen Situation, als du auf einem Frachtschiff warst. Könntest du das beschreiben?
LW: Das war zum 30. Jubiläum des Rotterdamer Filmfestivals, die haben 10 Filmemacher auf der ganzen Welt gebeten ein Videotagebuch in einem Hafen zu drehen. Zunächst wollte ich nach Keelung in Taiwan, aber ich habe Flugangst und merkte, dass ich die ganze Zeit auf einem Schiff verbringen werde, wenn ich da hinkommen will. Und dann dachte ich, dass es interessanter ist einen Film auf einem Schiff zu machen. Als ich fast zehn Jahre davor auch auf einem Kreuzfahrtschiff gewesen bin, hatte ich den Eindruck das Spannendste verpasst zu haben. Es war ein Kreuzfahrtschiff mit 1500 Passagieren und 1000 Angestellten an Bord. Fast alle Angestellten waren Filipinos und sie durften nicht aufs Deck gehen, außer wenn sie die Gäste bedienten. Den Rest des Tages mussten sie unter Deck bleiben. Ich bin um 4 Uhr morgens rausgegangen, als sie Ausgang hatten und habe mir ihre Geschichten angehört. Als das Hafenprojekt aufkam, da wollte ich filipinische Seeleute finden. Ich wollte nach Ostafrika, aber niemand nahm mich mit, alle sagten: „Außer Frage eine Frau an Bord zu lassen.“ Dann habe ich ein Frachtschiff gefunden, das nach Syrien und in den Libanon fuhr. Ich reiste über sechs Wochen lang mit den Matrosen und daraus wurde dann CARGO.
SW: Du filmst Dinge in deinem Film „Border“, die fast nie in den Nachrichten sind und fast nie im Kino: Leute die außerhalb der Welt sind über die Bilder existieren. Du hast eine Filmsprache entwickelt, die sehr poetisch ist, im besten Sinne des Wortes. Deine Annäherung an diese Wirklichkeit finde ich sehr interessant, da du nicht informierst, sondern einfach zeigst wie sie leben, mit ihrer Würde, die sehr präsent bleibt.
LW: Bei Border wusste ich anfangs nicht, dass es um das Flüchtlingslager Sangatte in Frankreich gehen würde, ich wollte einfach einen Film drehen über die Wege der Immigranten nach Europa. Ich entschied mich auf den Wegen zu reisen, die Afghanen und Iraker nahmen um nach England zu gelangen. Ich reiste durch Kurdistan und hatte dort einige Probleme. Ich war sehr beeindruckt und gerührt von einigen Kurden, die ich dort getroffen habe und die mir halfen. Sie blieben in meinem Gedächtnis und als ich nach Frankreich zurückging wurde ich neugierig auf die Kurden, die es nach Sangatte geschafft hatten. Als ich Sangatte betrat war ich wohl ziemlich anders als einige der Journalisten. Ich wusste nicht genau, ob ich da einen Film machen wollte, ich wollte auch Leute treffen um zu sehen ob ich helfen kann oder mit ihnen sprechen oder irgendetwas. Ich kam das erste Mal nach Sangatte im September 2001, nach diesen ganzen Reisen. Es war eine merkwürdige Situation, denn diese Lager wurden vom Roten Kreuz geführt, die dazu von der französischen Regierung geladen worden waren, was etwas ganz anderes war, als wenn das Rote Kreuz selbst, unabhängig, das Lager eröffnet hätte. Die Polizei war draußen und das Rote Kreuz kontrollierte wer rein kam. Journalisten brauchten eine offizielle Genehmigung. Ich habe mich eines Nachmittags hereingeschlichen und sprach mit einigen sehr jungen Afghanen. Sie waren 15 oder 16 Jahre alt und kamen gerade aus Kabul, versteckt in Lastwagen. Ihre Reise hatte 6 Monate lang gedauert. Es regnete sehr stark und das Camp war eine grauenvolle Lagerhalle, eine Art riesiger Scheune, mit Wellblechdach. Ich werde nie vergessen wie laut der Regen auf das Dach hämmerte. Ich glaube da waren an die 1200 Leute. Ich dachte so ist es in der Hölle und dass ich da nicht filmen kann, dass ich den richtigen Abstand nicht finden kann oder die richtige Art zu filmen. Ich dachte das wäre wie ein Versuch eingesperrte Tiere zu filmen. So bin ich wieder weggegangen und wusste ich kann diesen Film nicht machen; dass es für mich persönlich keine Art gab dort zu filmen.
Aber das alles ging mir über Monate nicht aus dem Sinn. Im März 2002 dachte ich, ich sollte noch einmal versuchen zurückzugehen. Ich wollte nachts auf den Straßen um das Lager herum gehen. Dann bin ich so um 23Uhr, Mitternacht oder 2Uhr nachts mit meiner Kamera auf die Straßen gegangen. Die Flüchtlinge waren sehr überrascht eine Frau alleine zu sehen und zu merken, dass ich gar nicht wirklich filmte. Ich richtete die Kamera auf den Boden und benutzte sie nur um Gespräche mit ihnen aufzunehmen. Ich erklärte ihnen, der Ton meiner Kamera sei zu schlecht um ihn zu benutzen und dass ich ihn nur benutze um nachher Transskripte der Gespräche abschreiben zu können. Das machte ich für einige Wochen oder Monate und nach einer Weile waren es die Flüchtlinge die mir vorschlugen mit ihnen auf die Felder zu gehen. Sie hatten große Angst davor gefilmt zu werden, ich war ziemlich überrascht, aber sie sagten, sie würden mir vertrauen, wenn ich nur nicht ihre Gesichter drehen würde. Da sagte ich zu ihnen: „Schau mal, mit meiner Kamera, da muss ich die Blende so weit aufmachen, weil nicht genug Licht da ist, dass ihr sowieso alle verschwommen seid,“ da haben sie mir vertraut. So habe ich gearbeitet und habe sie immer besser kennengelernt und habe einfach so weitergemacht.
Am Ende habe ich etwas Sorani gelernt, einen kurdischen Dialekt. Ich kannte nur an die 200 Wörter, das war aber genug um kleine Unterhaltungen zu führen, über die sie sich gefreut haben. Viele der afghanischen Flüchtlinge, die ich traf, sprachen vier oder fünf Sprachen. Die Leute die nach Sangatte kamen waren die Elite des Landes. Viele waren hochgebildet und hatten viel Geld bezahlt um dorthin zu gelangen, oft mehr als 10.000 €, eine enorme Summe für jemanden aus Afghanistan. Das bedeutete normalerweise, dass sie ein Haus oder ein Auto oder irgendwas zu verkaufen hatten. Die Iraker die am Anfang kamen hatten viel Geld und dann gab es dieses Phänomen, dass mit der Zeit immer mehr arme und verzweifelte Leute kamen.
Viele der Kurden, die zu dieser Zeit kamen, sprachen nichts außer Sorani. Das waren oft Kurden, die vom Land kamen, während die Afghanen eher gebildete Leute, meist aus Kabul, waren.
Ich habe nicht nur Sangatte gefilmt. Im August 2002 sagten einige der Flüchtlinge zu mir: Du wirst die Situation nie verstehen, wenn du nicht die Strasse zurück nimmst, die wir gekommen sind. Ich war schon durch Kurdistan gereist, ich war mit Schmugglern in Rumänien und einigen anderen Orten gewesen, aber sie wollten, dass ich nach Lempedusa gehe (eine Insel bei Sizilien, wo die Leute ankommen) und nach Patras (in Griechenland, wo die Leute versuchten auf die Schiffe zu springen) und nach Rom, wo viele Immigranten in den Parks schlafen. Da war ich einverstanden, auch wenn ich nicht filmen würde, nur um es zu sehen. Ich ging da hin und ich drehte auch Material, aber ich hatte nicht die richtige Art zu drehen gefunden. Nach Sangatte ging ich über viele Monate und kannte die Leute gut, da hatte ich meine Art gefunden, aber an den anderen Orten, hatte ich den Eindruck ich sei zu schnell hingegangen und hätte zu journalistisch gearbeitet. Die Dinge, die ich gesehen habe waren grauenhaft. Da gab es diese kleine Insel auf der plötzlich ein winziges Boot landete, vollgestopft mit 200 Leuten, die zwei Wochen lang nicht gegessen oder getrunken hatten. Ich fühlte mich nicht wohl das zu filmen und ich dachte, dass die Sachen, die ich gedreht hatte sehr schlecht wären. Am Ende hatte ich, Sangatte dazu gerechnet, 130 oder 140 Stunden Material und dann habe ich die zusammen geschnitten.
Zuerst habe ich die Bilder geschnitten und versucht eine Bewegung zu finden, instinktiv die Bewegung im Raum wiederzuerschaffen. Ich hatte ja viele Transskripte gesammelt. Alle die ich traf hatten unglaubliche Reisen erlebt, viele von ihnen haben 2 Jahre gebraucht um dorthin zu gelangen und jede Geschichte war erstaunlicher und furchtbarer als die nächste. Zuerst habe ich eine Erzählerstimme aufgenommen, in der ich die ganzen Geschichten vorlas. Aber als ich das zusammenschnitt fiel es völlig auseinander, denn ich hatte auf eine sehr persönliche, subjektive Art gefilmt: eine Person die sich mit einer Kamera auf den Feldern bewegt, das trieb einen weg von den Geschichten. Am Ende dachte ich man sollte in einem dunklen Raum sitzen und diesen Geschichten zuhören, dass es nicht möglich ist auf etwas anderes zur selben Zeit zu schauen, denn die Geschichten sind zu stark. Als letzte Lösung habe ich die jetzige Erzählerstimme geschrieben. Ich hatte viele Probleme damit sie zu schreiben, denn ich hatte so viel gesehen, das schwer zu beschreiben ist und ich wusste nicht, was ich hinzufügen soll. Ich kam zu dem Schluss, dass ich am besten etwas schreibe, das fast nichts sagt, damit das Publikum hoffentlich denkt: diese Person beschreibt nicht alles – und so die Leerstellen fühlen würde. Ich versuchte auf eine Art eher durch das Schweigen zu sprechen. Ich entwickelte verschiedene Erzählertexte und schrieb diesen letzten kurz vor der ersten Aufführung.
SW: Wie viele Jahre hast an deinem Film gearbeitet?
LW: Es war kompliziert, denn ich habe von März bis Dezember 2002 gedreht und hatte dann Produktionsprobleme. Alles lag wegen rechtlicher Schwierigkeiten auf Eis bis Juni 2004. Ich zeigte ihn das erste Mal auf dem Filmfest von Locarno im August 2004. Ich kam mit einem Rohschnitt auf das Festival und hatte zwei Monate um ihn fertig zu stellen.
SW: Hast du allein zu Hause an deinem Computer geschnitten?
LW: Ich habe ihn in Italien auf einem kleinen Laptop geschnitten mit einer externen Festplatte.
SW:Ein weiteres Thema zusätzlich zum Inhalt und politische Kontext deiner Filme ist, wie Filmemacher leben und arbeiten mit dieser Art Filme. Weil wir bei Ladoc eine Gruppe von Filmemacherinnen sind, die nach der Filmhochschule immer noch arbeiten, möchte ich dich auch fragen wie du deine Arbeit finanzierst und wie du Geld für deine Reisen bekommst, über die du sprachst und wie du von den Filmen leben kannst und wie du weiterarbeiten möchtest.
LW: Ich lebe nicht in dem Land aus dem ich stamme, England. Ich weiß zu Beispiel dass die Deutschen sich für staatliche Filmförderung bewerben können, aber England wird mir keine Produktionskosten zahlen, weil ich da nicht lebe. Jeder Film ist also ein neuer Prozess und hängt auch davon ab wo ich gerade lebe. Bei „Border“ zum Beispiel, kam das Geld von der Modedesignerin agnes b. Das merkwürdige an mir ist, dass ich ziemlich unkommerzielle Videos mache, dass ich aber in einem kommerziellen Kontext arbeiten muss um Geld zu verdienen, ich arbeite mit einem Rechtsanwalt und verkaufe sie wie ein Produkt. Ich weiß, dass ich irgendwo Kompromisse machen muss, dann mache ich sie beim Geld, aber bei der aktuellen Arbeit die ich mache lehne ich alle Kompromisse kategorisch ab. Ich bin so eine Art Filmemacher-zwischen-allen-Stühlen, denn die Verwertung mache ich sehr kommerziell, aber wenn ich drehe, arbeite ich allein, mit einer ganz kleinen Kamera, auf eine ganz langsame und instinktive Art. Den Vertrieb dann, mache ich auch allein, aber wirklich wie ein Geschäft. Ich nehme mir mindestens ein Jahr vor, für jedes Video, wenn es fertig ist und versuche in diesem Jahr es an möglichst vielen unterschiedlichen Orten zu zeigen. Ich arbeite mit beweglichen Tarifen, reichen Institutionen stelle ich sehr hohe Rechnungen und den Flüchtlingsorten oder NGOs stelle ich mein Video gratis zu Verfügung.
SW: Du hast deinen Film im Europaparlament gezeigt, nicht nur auf Festivals und im Fernsehen, aber es gab noch viele verschiedene andere Orte…hast du sie ausgewählt oder haben sie dich am Ende gefunden?
LW: Es ist eine Mischung aus allem. Für mich ist es wirklich wichtig die Arbeit an so vielen verschiedenen Orten wie möglich zu zeigen. Ich verstehe die Haltung von Leuten nicht, die sagen: „Das ist ein Experimentalfilm, den kannst du nur da und da hin schicken.“ Daran glaube ich nicht und ich sende DVDs überall hin, an die 300 jedes Jahr. Manchmal sagen die Leute zu mir: „Warum, zum Teufel, zeigst du deine Filme da?“ Aber dann entdecke ich eine Person, die berührt wurde und für mich brauche ich nur eine einzige Person, die es rührt, das ist wie ein kleines Gespräch.
SW: Ich interessiere mich für die Verbindung von Fernsehen und Filmemachern, denn ich habe den Eindruck, dass jeder Regisseur, der einen ernsthaften Film machen will, ihn nicht unbedingt im Fernsehen zeigen möchte, aber gerne das Fernsehgeld nimmt um einen Film fürs Kino zu machen. Ich wundere mich über diese Haltung, denn ich finde man kann übers Fernsehen unglaublich viele Leute erreichen und vielleicht kann man auch das Fernsehen versuchen zu ändern. Was denkst du darüber? Wo willst du deine Filme zeigen? In Kunstgalerien oder auf einem „bösen“ Fernsehkanal?
LW: Kunstgalerien sind der einzige Ort an denen ich meine Filme nicht zeige. Das ist der einzige Markt, den ich wirklich nicht leiden kann. (Gelächter)
Ich habe Border als Teil einer Ausstellung gezeigt, weil sie mich überredet haben. Es war in einer Scheune mitten auf dem Land. Und das klappte ganz gut, in der Nähe der französischen Grenze. Fernsehen ist etwas Merkwürdiges für mich, ich schaue nie fern und wenn doch, dann habe ich so eine physische Reaktion darauf. Aber ich habe immer gedacht es könnte etwas ganz Phantastisches sein. Es hätte ein Laboratorium sein können, etwas an dem die Leute teilhaben können, aber das ging verloren und die Energie ging ganz woanders hin. Oft können Leute nicht zu einer Aufführung kommen, dann ist es für mich sehr wichtig wenn jemand den Film im Fernsehen entdeckt. Aber ich würde mit dem Fernsehen nicht zusammenarbeiten, wenn sie mir sagen würden was ich tun soll oder wie ich schneiden soll oder wie lang es sein soll. Aber es im Fernsehen zu zeigen, wenn man das gemacht hat was man wollte, dann ist das Fernsehen nur ein weiterer Vertriebsweg und wenn ein oder zwei Leute es mögen und es zufällig mitten in der Nacht einschalten, ist das toll. Ich glaube es ist ein großartiges Werkzeug, das Fernsehen, wenn man es nutzt und nicht von ihm benutzt wird.
SW: Wir sind hier ja nicht daran gewöhnt ganz frei zu arbeiten…
LW: Ich habe 7 Jahre in New York gelebt und da gab es gar keine Möglichkeiten für die meisten Filmemacher ihre Filme zu finanzieren, außer unabhängige. Da hörst du dann so Geschichten, dass einer einen Onkel hat, der Taxifahrer ist und der eine Kollekte unter allen Taxifahrern machte. Es gab wirklich unabhängige Filme, die so gemacht worden sind, ich weiß nicht mehr welche, aber es gab viele solche Geschichten. So war es eine große Überraschung für mich als ich in Paris lebte, dass alle Filmemacher, die ich traf, staatliche Filmförderung bekamen, was bedeutete, dass sie viel qualitätvoller arbeiten konnten, auf der einen Seite, aber dass auch einige Spontaneität verloren ging, verglichen mit dem was ich in New York gesehen hatte. Die Geldgeschichten sind sehr schwierig, sie sind immer eine Art Tanz mit dem Teufel, du musst auf eine Art zensieren wie du arbeitest und durch diese Dynamik ändert sich etwas. Ich glaube auch, dass man bei der staatlichen Filmförderung dann irgendwo anders draufzahlt.
SW: Dir wird immer dieselbe Frage gestellt: Hattest du keine Angst auf den Feldern? Hattest du keine Angst allein zu sein mit all den Matrosen? Fühlst du dich allein auf Filmfestivals, wo, wie du sagtest, die Filmemacherinnen fehlen. So wie wir uns fragen wo sie sind, die vielen Filmemacherinnen, die einen Filmhochschulabschluss haben.
LW: Zuerst zur Bootfrage. Es ist lustig, überall wo ich Cargo gezeigt habe fragen mich die Leute diese Frage: „Hattest du keine Angst als Frau?“ Um dir die Wahrheit zu sagen und tatsächlich glauben mir das viele nicht: Ich habe nie angefangen zu denken ich bin eine Frau, das ist mir gar nicht in den Sinn gekommen. Ich sollte dieses Video machen und nahm ein Frachtschiff und erst auf dem Schiff habe ich gemerkt: „Oh nein, ich bin ja eine Frau.“ Das Schiff konnte 8 Tage lang nicht auslaufen und die Matrosen haben sich sehr gelangweilt, der Kapitän ließ sie das Schiff ständig neu anstreichen. Das war sehr frustrierend für sie, wir wussten überhaupt nicht wann wir wieder loskommen würden. Da habe ich angefangen darüber nachzudenken. Wir hängen fest und ich bin die einzige Frau. Aber ich hatte nie das Gefühl es sei gefährlich, manchmal ungemütlich, ja. Ich denke als Frau ist es das Beste genau das zu tun woran du glaubst. Wenn du auftauchst und dich sehr darum sorgst, dass du eine Frau bist, werden die Leute genau so über dich denken. Die Matrosen fragten mich dauernd: „Warum hast du keine Angst?“ und ich fragte sie nur: „Warum sollte ich vor euch Angst haben?“ Am Ende meinten sie dann selbst: „Ja klar, wie sind ja nett, warum solltest du vor uns Angst haben?“
Dann zur Frage wo sind die Filmemacherinnen? Ich habe es gemerkt, wie du sagtest, dass es viel weniger Filmemacherinnen gibt als Filmemacher. Ich weiß nicht warum, aber es ist so schwer sich da durchzuschlagen, vielleicht denken viele Frauen, dass sie andere Dinge besser können. Ich weiß es nicht.
SW: Werden denn deine Filme anders weil du eine Frau bist?
LW: Ich arbeite mit einer kleinen Kamera, einem Mittelding zwischen einer Touristen- und einer Profikamera und oft glauben mir die Leute einfach nicht, dass ich wirklich einen Film mache. Darüber machen sie viele Witze. Auch in Sangatte, da hat mir einer der Flüchtlinge eine Email geschickt, als er dann England erreicht hatte: „Du bist wirklich eine Filmemacherin. (Gelächter) Ich habe dich im Internet gefunden.“ Und ich sagte: „Hast du mir das nie geglaubt?“ Und er sagte: „Nein! Viele von uns haben dir das nie geglaubt!“ (Gelächter) Als ich in Gefahr geriet haben mir die Leute sehr geholfen und ich bin sicher, dass sie das für einen Mann nicht getan hätten. Ich glaube nicht, dass die Flüchtlinge in irgendeiner Beziehung gefährlich waren, aber die Schmuggler waren es. Aber am Ende waren sie dann geschmeichelt: dieses Was-will-die-denn-hier?-Phänomen. Natürlich, eine Frau zu sein und durch die Gegend zu reisen, das ändert alles. Ich weiß nicht ob es besser oder schlechter ist, aber es ergibt einen komplett anderen Film.
SW: Gibt es Spielfilme, die angemessen über diese politische Situation, die du eingefangen hast, erzählen können?
LW: Es ist eine sehr schwierige Situation und ich habe mich entschieden es aus einem sehr engen, persönlichen Blickwinkel heraus zu erzählen. Aber ich denke es sollte auf viele verschiedene Arten thematisiert werden. Der beste Spielfilm den ich dazu sah ist von Abderrahmane Sissako, ein Filmemacher der aus Mauretanien und Mali stammt, der heißt En attendant le bonheur („Reise ins Glück“, F 2002). Es ist eine wahre Geschichte über Leute die versuchen die afrikanischen Subsahara-Länder zu durchqueren. Es ist ganz egal wo es ist, es muss nicht Sangatte sein. Die Situation passiert überall. Was Angst macht ist, dass sie nun versuchen das Problem auszulagern. Die Europäer merken, wenn wir Camps wie Sangatte auf unserem Boden haben, dann kommt auch die Frage der Menschenrechte zur Sprache, also lagern wir das Problem aus, damit Europa sauber ist und die Menschenrechte hier gewahrt bleiben. Aber wir bezahlen dafür und schicken Waffen nach Marokko um auf die Leute zu schießen, die versuchen über die Zäune zu klettern um in die spanischen Enklaven zu gelangen. Wir lassen es zu, dass Flüchtlinge nach Libyen zurückgeschickt werden und Libyen hat nie eine Flüchtlingskonvention unterschrieben, sie foltern dort Flüchtlinge in den Gefängnissen. Sangatte ist nur ein kleines Symbol für etwas das überall passiert.
SW: Ich dachte auch an den Film „Loin“ („Loin-Weit weg“, F 2001) von André Téchiné, den ich sehr mochte, der von Leuten in Marokko erzählt, die versuchen unter einem Lastwagen versteckt das Land zu verlassen…
LW: Ja und da gibt es noch einen anderen Film den ich mochte von Arnaud des Pallières (Adieu, F 2003) in dem man Leute sieht, die versuchen Europa in LKWs zu erreichen, der immer rein- und rausschneidet aus der Hauptgeschichte. Es ist kompliziert diese sehr schwierige Situation darzustellen. Das war es was mich quälte nach all den Reisen: Ich weiß nicht wie man das beschreibt oder ob man etwas hinzufügt. Vielleicht trägt der Film zur Debatte bei, aber werden die Debatten etwas ändern? Ich habe Border im Europaparlament gezeigt und sie sprachen andauernd über Würde, so wie sie es jeden Tag tun, aber sie ändern die Gesetze und machen sie schlimmer mit jedem Tag. Ich weiß nicht ob diese Filme irgendeinen politischen Einfluss haben.
(Das Gespräch führte Saskia Walker mit Laura Waddington am 21.11.2005 im Rahmen der Ladoc-Lectures in Köln.)
“Interview: Laura Waddington by Saskia Walker, Revolver Magazine, No17, 2007, Berlin”