Maantee, teeperv, buss. Laura Waddingtoni filmist “Piir”

Mari Laanemets

“Piir” on film Afganistani ja Iraagi põgenikest Sangatte’i Punase Risti laagris Prantsusmaa põhjarannikul. Varustatud tavalise miniDV kaameraga, saatis Laura Waddington põgenikke laagri ümbruse väljadel ja maanteedel. Lootusesse jõuda legaalsel viisil Inglismaale, üritasid nood siseneda kanali tunnelisse, peitudes veoautodesse või hüpates mööduvatele kaubarongidele. Endisesse laineplekist laohalli sisse seatud põgenikelaager, mis asub kuue kilomeetri kaugusel Calais’ sadamalinnast ja La Manche’i väina alt Inglismaale viiva tunneli sissepääsust, on Euroopa piiride ümberstruktureerimise, Euroopa Liidu uue asüülipoliitika tagajärg ning mehhanism. See poliitika näeb ette põgenike interneerimist nn kogumislaagritesse, kus toimub põgenike “majanduslikult eesmärgipärane sorteerimine”. Sellega muutub 1951. aastal Genfi konventsiooniga määratletud asüüliõigus omalaadseks, “nõudmisest” sõltuvaks “varustamis”-poliitikaks, delegeerides põgeniku mõiste – asüülitaotlejast saab illegaalne migrant. Kui Genfi konventsioon tõotas varjupaika inimestele, keda nende kuuluvuse tõttu jälitati ja taga kiusati, siis Euroopa uus põgenikepoliitika lähtub radikaalselt vastupidisest, võttes osadelt inimestelt inimõiguste deklaratsiooniga kinnitatud liikumisvabaduse just nimelt nende kuuluvuse tõttu. Päritolust saab legitiimne alus inimeste üle otsustamiseks.

Režissöör ütleb, et soovis näidata seda, mis on tõrjutud, teadvusest välja suletud, kirjeldada seda, mis toimub pooleteise tunni autosõidu kaugusel Pariisist, kuid millest keegi ei tea ning mida seetõttu justnagu ei eksisteeri. Viimasega peab ta silmas Sangatte’i (ja põgeniketeema) konkreetseid kajastusi meedias: staatilisi pilte Euroopa piire “rün­davate” põgenike vaesest, ähvardavast ja vägivallaseks massist, mida ametlikud, rahvusliku enesekaitse diskursusest kantud päe­vauudised taastoodavad. See kujutlus väljendab aga enam seda, mida põgenikud Euroopa jaoks kehastavad – globaliseeruva maailma peamist eksistentsiaalset hirmu – hirmu (sunnitud) mobiilsuse ning sotsiaalse ebakindluse ees, mida viimane tekitab. Samal ajal puudutavad need reportaažid vaid harva migratsiooni kui spetsiifilist rahvusvaheliste olukorda ja mobiilsuse kogemust.

Kuid ka neil, kes olid seal, on võimatu rääkida oma kogemusest. “Sa ei saa neile kunagi öelda, et sa olid seal,” kordab autor ühe Sangatte’i põgeniku sõnu kirjas, mis saadetud Inglismaalt. Ometi ei pretendeeri “Piir” põgenikke representeerima. Film ei esita meile patroneerivalt poliitilisi nõudmisi. Välja pakkumata jäävad eeldused sellest, mis on õige ja kuidas oleks parem. See on režissööri isiklik kirjeldus sellest, mida ta nägi, leppides võimatusega seda mõista, tõlgendada ja sellele üle otsustada. Kirjas Nicole Brenezile kirjutab Waddington, et filmitegemine annab võimaluse ametlikult kehtestatud maailmapildist distantseerumiseks, et küsida kõige lihtsamal võimalikul viisil, kes me oleme ja kuidas me elame.

Autori voice over jutustab mõnikord tundidepikkusest ootamisest ja jooksmisest rohus, aukude lõikamisest traataedadesse, politsei pisargaasist pais­tunud ja pimestatud nägudest. Ta imetleb põgenike tugevust ja väärikust, hoolimata eba­inimlikust kohtlemisest, millega neid kõikjal Euroopas vastu võetakse. Jagab nende, kellel õnnestus pääseda teisele poole, pettumust “tõotatud maas”, mis ei osutunud selliseks, nagu nad arvasid, et see on.

Ehkki film on oma formaadilt dokumentaal, eemaldub tema visuaalne keel reportaažidele ja tõsielufilmidele omasest “reaalsuse-esteetikast”. Waddington väldib nii meedia turistlikku ja sensatsionaalset vuajerismi kui ka nende angažeeritud dokumentaalide läbivaatavat, kõikehõlmavat pilku, mis üritavad kõnelda Teisest. “Piir”, kus ainult ühel korral, kokkupõrkes politseiga, põgenike näod konkretiseeruvad, vastustab personifitseeritud piltide küllust. Põgenikud, kellest Waddington väga siiralt ja intiimselt jutustab, jäävad vaataja silmale anonüümseteks siluettideks silmapiiril. Võõrandunud, impressionistlik ja iseenesest väga ilus pilt muudab selle maailma peaaegu ebareaalseks.

Filmi iseloomustavad pikad lõigeteta võtted. Fookusest väljas ja teraline pilt on peaaegu ornamentaalne. Filmi habras esteetika on seotud kehvade tehniliste tingimustega nagu käsikaamera, liikumine ja pimedus – valgust heidavad vaid põgenikke otsivate politseinike prožektorid, üksikud kauged tänavalaternad ja aeg-ajalt mööduvate autode esituled. Suured fookuskaugused ning viimase võimaluseni avatud kaamerakatik tekitavad liikumise kummalise katkendlikkuse.

Waddington eelistab videot kui väga isiklikku meediumi. Videokaamera jätab võimaluse avastada maailma, lugu. Viis, kuidas filmida ei ole ette määratud, vaid selgineb järk-järgult tegemise käigus, juhuste kaudu. Ka filmimisel tekkinud tehnilised vead võivad osutuda tähenduslikuks, ekvivalentseks meeles toimuvale: mainitud fragmentaarsus, mis tekkis mehaaniliselt, näib peegeldavat põgenike viirastuslikku kohalolu meie teadvuses (“nad on ja ei ole”).

Lõplikult sünnib film järeltöötluse käigus, ülesvõetud materjali organiseerides ja struktureerides. Seejuures ei ole rõhk mitte illustreerimisel, “tõeste” piltide leidmisel, vaid kogemuse peegeldusel. Waddington ei maali meile järjekordset pilti põgenikest, vaid loob filmi nende kogemusest, mida kirjeldab teelolek ja mis ise on ootamine ja kordus. Filmi rütm – üksjagu järgnevate ülipikkade, väheseid tegevusi või motiive ammendumiseni jälgivate plaanide rutiin – imiteerib seda justnagu ringis kulgevat aega, pideva kordumise kogemust, millega põgenikud igal õhtul teele asuvad, et paari tunni pärast saada politsei poolt kinni püütud ja laagrisse tagasi toimetatud, kus nad minutite pärast end taas teele asutavad.

Üks korduvaid pilte filmis on maanteed mööda kõndivad inimesed. Näeme neid grupis või väikeste vahedega üksteisele järgnemas. Waddington tematiseerib migratsiooni kui spetsiifilise liikumise kogemuse, mis muudab suhteliseks nomadismi kui kaasaegset elamisviisi esteetiseeriva vaimustuse. Migrandi vaatepunkt, keda tõugatakse ühest riigist teise, erineb selliste eesõigustega reisijate nagu turisti, ärimehe ja miks mitte kultuuritöötaja omast. Enne Sangatte’i jõudmist on põgenikud olnud teel kuid, mõned isegi aastaid, läbides mitmeid riike Lähis-Idas ja Euroopas. Kuid vastupidiselt privilegeeritud reisimisele, mida mõtestab piiride ületamisega seotud võõrastest paikadest osasaamise nauding ja kus liikumine tähendab vabadust ja võimalust, on see teelolek “vangistus”. Nagu vaakum, millena neid ümbritseb Simon Fisher Turneri kirjutatud muusika.

“Piir” jutustab seega ühest erilisest aja ja ruumi kogemusest. Õieti ongi film jalutuskäik läbi ruumi (film on monteeritud nii, et liikumine igas uues plaanis algab sealt, kus see eelnenus katkeb). Tähelepanu köidab veel üks huvitav aspekt, millele ma tahan lõpetuseks osutada, nimelt maastik: Waddingtoni kaamera ei jälgi mitte laagrit, vaid välja ja maanteid selle ümbruses. Harva satuvad kaadrisse sellised hõlpsasti äratuntavad laagri “atribuudid” nagu tarad ja okastraataiad. Filmis domineerivad öised maastikuvaated, vaated kõrge rohuga kaetud teepeenardele ja puhmastele, mille vahel hetkeks kerkivad põgenike kujutised, et järgmisel momendil uuesti sulada ümbritsevasse loodusesse. Lagedaid välju läbistavad maanteed, mis kaovad horisondi taha. Hilistest teekäijatest möödub aeg-ajalt mõni auto. See pole turistlikult pitoreskne, vaid argine maastik, mida rõhutavad redutseeritud koloriit, madal võttenurk. Ainult öine valgus ja tuules õõtsuvad rohukõrred tekitavad ohuga segatud müstilise atmosfääri, lastes aimata proosalistes stseenides sisalduvat draamat.

Martin Warnke on näidanud, et iga maastik on juba iseenesest representatsioon – tema ilmumisvorm on poliitiliste otsuste tulemus, seega ka poliitiliselt loetav ja positsioneeritav. Nii peidab see väheatraktiivne ja näiliselt tühine maastik endas võimu pitserit, vihjeid mitmesugustele majanduslikele, poliitilistele jm kaalutlustele, peegeldab sotsiaalseid ja ühiskondlikke suhteid. Nagu linnaehitus, kaubandus või turism maastikku vormivad, teeb seda ka migratsioon. Sangatte’i ümbrus Calais’ sadama, bensiinijaamade ja parkimisplatside ning nn Eurotunneli eeskujulikult turvatud terminaliga kujutab endast konkreetset kontrolli ja seda omakorda eirata püüdva liikumise sotsiaal-ruumilist geograafiat. Maastikupildid filmis osutavad informaalsele suhtele, mis Sangatte’i põgenikelaagri ümbruse ruumi informeerivad, väljendades ambivalentsust, allutatust ja vastupanu, mis sellesse maastikku on sisse kirjutatud. Ühelt poolt annab see kontrolli ja keeldudega organiseeritud maastik liikumise ette, mida põgenikud omakorda võõrandada püüavad. Filmiplaanides joonistuvad välja piirid, mis seda maastikku defineerivad. Näiteks seal, kus mööduva rongi tuleriba kaadri diagonaalselt poolitab, läbimatu ja ligipääsmatu põgenikele, kes end kaadri allservas, raudteetammi rohus peidavad. Samas saavad öösel Sangatte’i ümbruse matkarajad ja maanteede argise migratsiooni teedeks. Ööpimeduses saab maastikust põgenike liitlane, varjates neid politseipatrullide eest. Nende “vangistatud” figuuride viirastuslik ja samas iseteadlik kohalolu, spontaansus, millega nad maastikus liiguvad, katkestab ajutiselt selle harjumusliku väljakujunenud režiimi.

Maastik annab uue nägemisviisi, teistsuguse perspektiivi ja võimaluse suhestuda migratsiooniga, kirjeldada põgeniku positsiooni, nii Sangatte’i konkreetses ruumis kui ülekantud tähenduses.

Waddington filmis Sangatte’is 2002. aasta kevadest laagri sulgemiseni sama aasta detsembris. Tagantjärele näib see isegi režissöörile unenäona. “Piir” on jäljeks neist, kes “mööduvad meie elust, et kaduda jäljetult”, hoides kinni mitte “tõepoliitika”, vaid inimlikkuse nimel seda, mis on nii kerge ununema. Nagu läheneva auto tulede hele valgus filmi lõpukaadris lahustab kujutise maanteel eemalduvast põgenikegrupist, selle justnagu meie teadvusest kustutades.

Kirjandus:

Laura Waddington: Letter to Nicole Brenez, 2006
Grenzgeografie Sangatte, An Architektur 3/2002
Martin Warnke: Politische Landschaft, 1992

Reproduced with kind permission of Mari Laanemets.

Source