Entretien avec Laura Waddingon

OLAF MÖLLER: Comment en êtes-vous venue à vous intéresser au cinéma ? Quel a été le prélude à vos premiers films ?

LAURA WADDINGTON : Lors de mon enfance à Londres, je n’ai pas réalisé qu’il existait un autre cinéma que celui d’Hollywood. C’étaient des réalisateurs, plutôt que les films eux-mêmes, qui m’ont inspiré mon intérêt pour le cinéma. Mon père a une galerie d’art. Il vendait des tableaux à toutes sortes de personnes et dès un très jeune âge, j’allais manger avec certains d’entre eux. Un soir, nous avons dîné avec Sam Peckinpah. Cette rencontre reste un de mes souvenirs d’enfance les plus marquants. Sam Peckinpah avait raconté une blague en chinois au serveur qui la fait partir furieux. Je n’ai jamais oublié le mélange de sadisme et d’extrême douceur dans les yeux de Peckinpah, ainsi que sa façon de parler du désert et d’un plateau de tournage. Il s’est passé des années avant que je n’aie l’occasion de voir ses films qui je trouve comptent parmi les plus beaux jamais réalisés.

Plus tard, Derek Jarman est venu à mon école. Au lieu de s’installer derrière le bureau, il s’est assis dessus et, les jambes ballantes, il nous a parlé de l’art de faire des films avec une telle simplicité et enthousiasme. Il a fait naître dans mon esprit l’idée que le cinéma ne doit pas nécessairement faire partie d’une énorme machinerie commerciale mais qu’au contraire, il peut être quelque chose de personnel et de libre. Je voulais m’inscrire dans une école de cinéma, mais j’étais trop jeune. J’ai alors décidé d’étudier la littérature anglaise à l’université de Cambridge. Après quelques semaines, j’ai arrêté d’aller en cours. Il y avait tout près un cinéma d’art et d’essai et je commençais à m’y rendre presque tous les jours. J’y ai découvert Murnau, Tarkovski, Jack Smith, Vigo et Jean Genet. Pendant les trois années qui ont suivi, je passais mon temps au cinéma où dans la bibliothèque, à lire des livres. J’ai décidé qu’il me fallait essayer de faire des films aussi vite que possible et, à l’âge de 21 ans, je suis partie à New York ou je travaillais sur des films indépendants. J’ai tourné mon premier film The Visitor avec des amis dans une chambre d’hôtel en l’espace d’un week-end.

OM : Pour quelle raison êtes-vous passée des films à la vidéo – au-delà des raisons économiques (C’est en général une autre façon de dire : ce système économique spécifique ne convient pas à ma propre vision…) ?

LW : À New York, j’ai rencontré des musiciens électroniques qui enregistraient et distribuaient leur musique directement à partir de leurs appartements. Ils contournaient ainsi les structures traditionnelles de production et cela m’a beaucoup impressionnée. J’avais le sentiment que  le cinéma allait évoluer dans cette direction et que je devais commencer à utiliser la vidéo. À cette époque, il y avait encore beaucoup de snobisme envers la vidéo. Il  n’était pas considéré comme une alternative crédible à la pellicule. Au début je trouvais qu’il était difficile de travailler avec ce medium. J’étais habituée à travailler avec de la pellicule 16 mm noir et blanc, qui a tendance à abstraire ce que l’on filme. L’image vidéo me semblait trop immédiate comme de la télévision. Cependant j’aimais la liberté de travailler seule, avec une petite caméra. Je trouvais qu’il y avait une place pour le hasard et que les vidéos étaient souvent le fruit de leurs accidents. En ce sens, je peux dire que la vidéo a bouleversé ma façon de tourner des films. Avec mes films, j’avais imposé une histoire pré écrite: c’étaient des fictions, tournées dans des espaces clos. Les vidéos sont des expérimentations qui évoluent à partir de découvertes faites tout au long du processus.

OM : Vous avez tourné « ZONE » avec une caméra espion. Cette question vous paraîtra sans doute étrange mais : à quel point votre quotidien a-t-il été affecté par la présence de cet outil ? Vous a-t-il contraint à adopter des démarches inhabituelles ?

LW : Au début, je ne pouvais pas m’empêcher de considérer la vidéo sous l’angle du film, comme une sorte de pâle imitation. J’ai pensé qu’il me fallait trouver un moyen de me l’approprier. J’ai alors décidé de filmer sans utiliser mes yeux afin de désapprendre complètement. J’espérais que si je travaillais de cette façon, plus tard en repassant derrière une caméra vidéo normale, j’aurais l’impression de filmer comme pour la première fois. J’ai alors acheté une caméra espion que j’ai cousue à l’intérieur d’une veste turque. La veste était recouverte de petits miroirs circulaires. J’ai enlevé un des miroirs et fixé la caméra à sa place. Puis, je suis monté à bord d’un paquebot transatlantique. Sur le bateau, il m’était impossible de voir ce que je filmais, j’ai donc dû apprendre à faire confiance aux mouvements de mon corps. Au bout d’un moment, j’ai compris que l’angle n’était pas bon puisque la caméra s’inclinait vers le haut ; je me suis alors mise à marcher très bizarrement, le dos voûté.

OM : Êtes-vous davantage quelqu’un qui trouve que quelqu’un qui cherche ?

LW : Souvent, je ne comprends pas moi-même ce que je fais, ni où je vais. Lorsque je tourne une vidéo, il m’est très difficile de mettre en mots ce qu’elle sera, d’où les problèmes rencontrés lorsqu’il faut trouver des fonds de production. Je travaille instinctivement et le processus m’est aussi important que le résultat – les rencontres, les amitiés et les hasards qui surviennent le long du processus. Au moment que je trouve quelque chose, je suis déjà en quête d’autre chose.

OM : Pourriez-vous parler un peu de la façon dont vous avez créé les images de  « The Lost Days », des besoins qu’elles ont impliqués ?

LW : Après avoir réalisé ZONE, j’ai écrit The Lost Days, l’histoire d’une femme parcourant le monde qui envoie des lettres vidéo à un ami à New York. A cette époque je vivais illégalement aux Etats-Unis et ne pouvais donc pas voyager. J’ai alors décide de chercher sur Internet des gens habitant dans 15 pays et de leur demander de filmer leur ville pour moi avec des caméras vidéos, comme s’ils étaient la femme de mon histoire. Mon intention était de refilmer et de retravailler toutes ces images de sorte qu’un spectateur regardant la vidéo finale penserait qu’il s’agissait d’un voyage d’une seule et même personne. La qualité des images qu’on m’a envoyées était très variable. Certains d’entre eux avaient filmé pendant deux heures, d’autres pendant dix ou quinze. Certains avaient de l’expérience, d’autres n’avaient jamais tenu une caméra préalable. Des contraintes techniques avaient aussi surgi: étant donné que ces gens avaient filmé dans le monde entier, certains avaient utilisé le système européen PAL et d’autres le système vidéo américain/japonais NTSC. J’ai alors acheté du vieux matériel vidéo et je me suis mise à filmer et refilmer les images sur des écrans de télévision, les passant à travers un correcteur de couleur, refilmant encore et encore. Finalement, la vidéo arrivait à un point ou les images étaient si hachées que la différence de systèmes n’avait plus d’importance et, peu à peu, les séquences ont commencé à donner l’impression d’avoir été filmé par une même personne.

OM : Arrêtez-moi si je me trompe mais n’y a-t-il pas certains moments où les images ne correspondent pas à l’endroit cité par la voix off ?

LW : C’est juste. Les images ne correspondent pas toujours aux pays mentionnés par la narratrice. Par exemple, elle évoque ses souvenirs d’enfance en Argentine sur des prises de vue de Milan et Moscou, où elle parle d’un séjour passé à La Paz alors que des images de Chine défilent. À un moment, il y a des visages d’hommes dans un bus à Datong tandis qu’elle affirme avoir regardé « Johnny Guitar » dans un cinéma parisien. Je voulais que les pays se fondent en un car, pour moi, il s’agit de l’histoire d’une femme qui traverse des lieux sans vraiment les comprendre. C’est une peur que j’ai et que j’associe au voyage : à savoir l’idée qu’on peut imposer ses préconceptions sur un endroit et y trouver uniquement les choses qu’on souhaite sans prendre le temps de vraiment regarder. Dans ce sens, le mot « lost » [perdu] du titre fait aussi référence à cette femme.

OM : À l’époque de « The Lost Days » et de « ZONE », lorsque vous travailliez avec des images auxquelles vous êtes arrivée de manière quasi-aléatoire, n’avez-vous jamais été tentée d’arrêter complètement de filmer et de n’utiliser que les séquences filmées par d’autres personnes ?

LW : Pendant ces quelques années, je n’ai pas filmé mes propres images. Les seules fois où je suis passée derrière la caméra, c’était pour tourner des commandes, par exemple des vidéos  pour des chorégraphes et des gens de l’art et de la mode ou pour refilmer des images de la façon que j’ai décrit pour ZONE et The Lost Days. L’ensemble du processus consistant à réaliser ces vidéos aussi bien que ma décision de ne pas filmer pendant ces années était de l’ordre d’un choix bien arrêté. Lorsque j’ai commencé à utiliser la vidéo, je la comparais sans cesse au film. J’espérais que si je ne filmais pas pendant quelques années, lorsque je recommencerais à filmer, j’aurais l’impression de filmer comme pour la première fois. Je souhaitais arrêter ainsi de comparer la vidéo au film, en l’acceptant pour ce qu’elle est. Et c’est exactement ce qui s’est passé lorsque j’ai recommencé à tourner, avec CARGO et Border. J’ai appris à aimer la vidéo en tant qu’une sorte d’écriture.

OM : Ressentez-vous une sorte de sécurité à travers le regard des autres- ou est-ce plutôt le sentiment de danger qu’ils inspirent qui vous a amenée à repasser derrière la caméra ?


LW : En réalité, il m’était très difficile et frustrant de ne pas tourner pendant aussi longtemps. Mais, à vrai dire, filmer me fait peur. Pour moi, filmer quelqu’un est une énorme responsabilité. Parce que je  ne crois pas qu’une caméra capte seulement le surface mais aussi quelque chose qui se trouve en dessous, quelque chose de très sensible, de très intime. Je pense que la caméra a le potentiel d’être quelque chose de très violent.

OM : Pour quelle raison avez-vous ressenti le besoin de parler d’amour et de désir dans toutes vos œuvres sauf dans « Border » ?

LW : Pendant que je faisais ZONE et The Lost Days, je n’avais pas la moindre idée de la forme que la narration finale allait prendre. Durant le montage, j’essayais avant tout de créer une sorte de ligne ou de trajectoire, un mouvement à travers l’espace. Ce n’est qu’après avoir trouvé cette forme que j’ai écrit les voix-off. Avec le recul, j’ai l’impression que la dimension amoureuse des voix-off était une erreur. Les images et le montage étaient des expérimentations. Avec les voix-off, j’ai le sentiment que j’étais en train d’imposer une espèce d’idée préconçue de ce que je pensais le cinéma devait être ou de ce à quoi je souhaitais que mes films correspondent. Il s’agissait en quelque sort d’un pas en arrière ou d’un recul au lieu d’explorer ce qui se trouvait devant moi. 

Avec CARGO, je voulais réaliser quelque chose se trouvant à la frontière du documentaire et de la fiction. Il était très important pour moi que le public s’interroge sur la véracité de la narration. Ainsi, j’ai délibérément inclus certaines contradictions dans la voix-off ; par exemple, au début, j’affirme n’ avoir pas parlé pendant tout l’été, mais il devient ensuite évident que cela ne peut pas être vrai. La narration de CARGO prend la forme d’une lettre adressée à un homme vivant à Paris. Cependant au fil de la vidéo, cette forme devient presque redondante  Dans les  dernières lignes, je parle d’un coup de fil que j’ai reçu d’un des marins. Il me semble que mon intérêt pour ce marin et des gens que j’avais filmés été devenu plus fort que mon envie d’écrire à cet homme. À la fin, j’explique que « je n’ai jamais trouvé le temps de te dire où je suis partie ». Après CARGO, je me suis rendu compte que la forme épistolaire ne correspondait plus et qu’il me fallait trouver une autre manière.

Puis, avec Border j’avais l’impression constante que je n’arrivais pas à communiquer ce que j’avais vu à Sangatte. Je savais que je ne pouvais pas parler du point de vue des réfugiés. Je ne pouvais que parler de ce que c’est de venir d’une société qui tolérait une telle situation. Je savais que je ne pouvais laisser qu’une trace petite et incomplète. Je trouve que Border est une vidéo empreinte de solitude et dans laquelle je me méfie de ma propre tentative de parler. Dans la voix-off, j’essayais de dire peu de choses et de parler avec retenu dans l’espérance que le public garde en tête le caractère inachevé du tableau que j’avais brossé. Dans les derniers moments de la vidéo, la caméra s’arrête sur les phares d’une voiture et je m’adresse directement à l’un des réfugiés. Je voulais ainsi déstabiliser la narration. Le réfugié auquel je m’adressais m’avait écrit un jour m’avouant que, pour certaines raisons, lorsque nous étions à Sangatte, il avait dû me mentir à propos de sa vie. J’avais le sentiment que les choses étaient beaucoup plus compliquées que ce que je pouvais comprendre.
 
OM : Avec le recul, on a clairement le sentiment que votre œuvre a suivi une évolution – avez- vous ressenti cette gradation lorsque vous avez réalisé vos films, ou diriez-vous plutôt que vous avez tendu à cet esprit de cohérence dans votre vie ?

LW : Je ne sais jamais très bien où je vais mais plus tard lorsque je re-examine le travail, je me rends compte que chaque film, ou vidéo, a été inspiré de l’œuvre précédente. À un moment donné, lors de la réalisation de la vidéo précédente, une nouvelle prend forme, même si je mets du temps à le reconnaître. Elle naît souvent de quelque chose d’anodine, d’une personne que je rencontre lors d’un tournage, d’un visage ou d’une histoire. Je ne peux pas vraiment l’imposer. À l’instar de filmer – je dois prendre du temps avant de comprendre, attendre que l’idée émerge.

(Traduit de l’Anglais)

Interview with Laura Waddington by Olaf Möller, The 51st Pesaro International Film Festival Catalogue, Italy, 2005